文艺批评 | 王子云 : 观看的姿势——摄影的哲学基础与行动方式

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编者按

泰康空间在关注多媒介的基础上，尤以摄影为个案，持续考察其艺术价值、媒介特性，以及在中国宏观社会发展中的历史意义。近些年，其学术视野亦从摄影扩展到更广泛的媒介与技术研究领域，兼顾从当代视角重新审视历史，以及根据历史重新理解当代的两个路径，注重思考艺术与人类技术发展间的关联和相互影响，形成有迹可循、逐步深入的系列项目。2018年的“开放源系列工作坊”邀请在艺术、科技、哲学、文化研究等多领域的研究与实践者围绕媒介技术等话题分享多元性的思考。此次的“媒介跃进与边界后进”系列活动是对媒介的历史性与政治性问题做进一步的观察与探究。该系列活动包含线上讨论和线上写作两部分，邀请了十余位研究者，从媒介技术史、摄影史、视觉文化以及当代艺术的角度，呈现有关技术、图像与视觉的辩证思考机制，展现媒介的多时间性及其政治历史维度。

本文为策展人王子云为该系列的线上写作所作的文章。从早期摄影中一些基本准则的确立，到当下网络图像与数字媒介所带来的视觉景观，经典的批评理论在其中越发显得无力。研究者王子云借助媒介学者威廉·弗卢塞尔的视角将摄影研究者聚焦在以创作者为主体的心理与动作上，将作为观察者的摄影师与对象的关系，由被观看的视觉对象转移到观看者的位置这一问题上来，同时在对具体作品的分析当中引入哲学研究中关于技术、媒介、感官以及时间、空间等更为内在的理解。

本文转载自公众号“泰康空间”，感谢作者王子云和公众号“泰康空间”授权文艺批评转载！

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观看的姿势

——摄影的哲学基础与行动方式

文 / 王子云

不同于大多数姿势，摄影姿势的目的不是直接改变世界，或与他人交流。相反，它试图观察事物，并固定观察的结果，让它们“变成形式”。

——V·弗卢塞尔（Vilem Flusser）

摄影的哲学

说到观看这一视觉理论，不同于约翰·伯格观看理论中浓烈的意识形态和政治属性，媒介理论家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）将摄影的实践看作是哲学实践，两者都是以一种视角观察世界，同时也试图改变世界，不同的是摄影与哲学相比更容易切入并被人理解。摄影之所以能够被称作哲学，是因为它如同文字媒介一样，以摄影为方式进行哲学的探讨。在他的论述中摄影师与被摄录对象的位置相互影响，摄影师“操控”对象，以及观看的姿势，观看在其中也即行动的姿势，即观想。与哲学的思辨类似，摄影的工作是直接在不同时间、空间的跳跃中展开；在大多数的拍摄过程中，摄影师的寻找是一系列突然的判断。“摄影师经由视觉领域组成的时空，也就是由不同的‘世界观’与分隔它们的障碍所组成的时空”[1]，来为摄影的思辨和判断寻找依据。在弗卢塞尔看来摄影本身就是一种哲学形态，而不仅仅是把摄影作为哲学分析的工具。

威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）

弗卢塞尔所提倡的摄影哲学的重要基础，涉及几个并列的概念，影像-装置-程序-信息。[2]以此来定义的话，照片是装置根据机械、话语、权力的程序所产生的影像，其先天的功能是传达信息。在技术媒介的革新中不管是透视法的出现还是摄影术的发明，都是以人的身体（眼睛）作为机器（工具）改造的范式。然而随后的情形却发生了变化，人的功能化使得机器（工具）逐渐成为人类自身、世界和社会的范式。在弗鲁塞尔的媒介理论的时域下我们可以推演出，使观看的姿势更加设备化、模式化和数字时代的当下技术与主体之间的关系，体现在主体越发成为设备的“功能项”(functionaries)，并辅助其实现自身的功能或潜能。摄影哲学的任务就是在技术装置使主体日益程序化的今天，反思信息的价值并寻求自由的实践。自由即是与技术的博弈。

“画意”与“集锦”

回溯早期的摄影史，诸多争论都围绕着摄影与绘画的关系与地位、摄影能否称得上是艺术、摄影的技术性与艺术性等问题展开。如果回到视觉变革的起点，中西方是否存在可以对比的认知基础？摄影师与技术的博弈如何展开？在此我们首先将从“画意摄影”和“集锦摄影”两个不同时空中开启的视觉实验去追述。

摄影师James Craig Annan的作品，19世纪末

左：摄影师Baron Adolph de Meyer的作品，19世纪末

右：摄影师Alfred Maskell的作品，19世纪末

“画意摄影”（Pictorialism）自诞生以来就存在着悖论，它既企图将摄影与绘画融为一体，却又产生了非绘画和非摄影的结果。[3]西方19世纪80年代之后盛行的“画意摄影”企图将摄影提升为一种独立的艺术，摄影者所追寻的榜样是当时的“沙龙绘画”。他们抛弃银盐照片的直接、准确和细腻，使用树胶重铬盐酸的工艺，以图实现如同水彩和油画般的质感。“画意摄影”的可视性，离不开两个异质的成分和组合——摄影的机器和摄影师的手。[4]机器与手迹，两者的结合定义了“画意摄影”。摄影可复制性的基础建立在自动性之上，要想打破再现的属性就必须破坏自动性，取消正片和负片之间的对应。而摄影师的手和手工性的介入，使得每一张照片之于“画意摄影”都是不可重复的唯一作品。树胶重铬盐酸法背后的摄影观念在于将人工与机器混合。这也是摄影能被称作艺术，而非只是摄影（模仿）的基础，即综合性。在之后的很长一段时间里，“画意摄影”都与现实主义和现代主义背道而驰。虽然在之后的半个世纪里他们依托强大的协会网络，在欧美众多国家形成一种国际性的风潮，但是与“印象主义”对现代生活的接受和描绘相比，画意摄影者却与新的视觉形式越来越远。

展览“电影与摄影”（Film and Foto）海报，斯图加特，1929年，图片来自MoMA官网

直到1929年3月，德意志制造联盟在斯图加特举办了“电影与摄影”（Film and Foto）国际展。这个被认为是第一个世界性的现代摄影艺术展览汇集了德国、法国、美国、英国、苏联等不同国家的摄影作品。摄影与电影也被追认为现代文化的一部分。参展的191位艺术家将近1200件的作品完成了一次视觉上的突变。这些摄影有着繁多的题材和形式，如照片拼贴、蒙太奇、抽象摄影，也有纪实摄影、X光作品、广告摄影和科学摄影等。展览也分成了实验性、不具名和直接摄影三个团体和板块，他们在各自的空间中展示不同类型的摄影实践。[5]此时，在“画意摄影”以人的主观性视觉反对机械镜头的客观性之后，新的客观主义重新走到了眼睛所试图表现的内心世界的对立面。机械的可视性和客观所形成的现代视觉，再一次颠覆摄影艺术确立的范式。

在展览“电影与摄影”的一个主题为“摄影作为一种武器”的展厅中，一幅10平米的巨幅海报布满整个展厅，海报上是约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）著名的摄影蒙太奇作品《有5个手指的手》，图片来自October, Vol. 150, Artists Design Exhibitions: A Special Issue (Fall 2014)

“电影与摄影”展览上苏联摄影师设计的空间，斯图加特，1929年，图片来自October, Vol. 150, Artists Design Exhibitions: A Special Issue (Fall 2014)

同样是在上个世纪30年代的中国，1925年8月5日，由林泽苍等人发起的中国摄影学会在上海成立。1926年林泽仓与高维翔联合出版《增广摄影良友》一书，这部摄影入门级的读物，从相机镜头的机械原理、构图、曝光、暗房技术，到不同内容的摄影类型，以及电影拍摄法、化学配剂、着色与装裱等等洋洋洒洒共50个章节，详尽地介绍了摄影的方法与原理。1930年郎静山在上海松江女子中学开设摄影课，开摄影教育之先河。在之后的摄影实践中，他渐渐摸索并首倡的“集锦摄影”（Composite Picture）法，以传统画论的“六法”中的“经营位置、传移模写”为典范，结合中国画的图式和意境，以及摄影的混杂性和综合性，对中国的早期摄影进行了改造，用他的话说：“此亦即吾国绘画之理法，今日实施于照相者也。”

《增广摄影之友》封面，林泽仓、高维翔合著，中国摄影学会发行，1926年

从技术性来说“集锦摄影”是一系列机器与媒介的合成（Composite）、收集素材、类比、移写草图、接合负片这几个繁复的步骤。同样是遵从传统的画意而重抒情，“集锦摄影”的理念其实更接近于图片“蒙太奇”。这一点使得它的命运与西方的“画意摄影”大不相同，它几乎与西方现代摄影更新的视觉实验同步，郎静山也因此蜚声海外。

郎静山，《仙山楼阁》，银盐纸基，50.5×40cm，1930年代 

©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

装置、手与介入

“画意摄影”与“集锦摄影”都是一种杂交的摄影艺术。两者都将“直接摄影”的记录、自动性、模仿和客观性排除在外，以混合反对直接。它们也包含了过程、综合与介入。两者在图像的制作过程中，“机器与手工的结合，适应的是一个混合美学和介入伦理”[6]。摄影的装置，在一系列动作之后，身体与机器融为不可分割的一部分。正是有了手工性的介入，记录转换为人性化的呈现，眼睛高于镜头，摄影的机械性转化为艺术性。

“画意”与“集锦”这两种以绘画为镜的艺术实践，恰恰为我们分析日益兴起的技术化的视觉观看方式提供了启发。一种媒介对另一种媒介的反动本身就包含了哲学上的反思意识。摄影之于绘画，也包含着主动性的感知介入。观看的姿势，也处于这一介入行为发生的程序中——“拍摄时底片对负像的介入；冲放照片时对正像的介入”[7]；显影时光学对色彩学的介入。作为一种存在方式的视觉呈现，摄影的哲学是技术对于现实世界的介入，只不过这种技术性的介入也体现在身体性方面。摄影的姿势也是哲学化的姿势，“摄影是将哲学态度转变成新的语境的姿势”[8]。摄影的哲学基础，既包含机械装置所涉及的技巧、规则和话语方式，也包含着程序运作所面临的情境。摄影师就像是一只站在丛林中的猫头鹰，待夜幕降临，随时准备出击。

媒介-姿势

在进一步分析作品之前，有必要理清“观看的姿势”所涉及的概念路径。关于“姿势”的研究经常与叙事、言语、指意和媒介发生关联。归结上文，弗卢塞尔关于“姿势”的论述建立在摄影与绘画的比较之上，他更强调其媒介特征以及摄影实践中的原初经验。于是，他试图将图像背后的观念拆解为一个个发生中和蓄力中的动作，正是这些动作促使“持仪者”建立了观察世界的新理念和手段。这一点可以类比吉尔·同德勒在“运动-影像”理论中，将电影背后的图像由静止的切片，转化成与时间有关的连续运动的切片。

迈布里奇，《运动的马》，19世纪

同样提倡“姿势”复归的还有阿甘本。他在《关于姿势的笔记》（Notes on Gesture）一文中，主张“电影的元素是姿势而非影像”。“对于阿甘本来说，电影固然由影像构成，但影像根本上呈现的是姿势。铭写于影像中的姿势，意味着凝固与流动、切片与整体、现实与潜在等一系列的互动与辩证综合。”[9]姿势本身是一种无目的的手段，是对身体的媒介性展示，比如舞蹈所展示的只有媒介性的身体本身，而所有姿势都指向人存在于媒介之中。阿甘本所列举的与姿势论有关的实践，“指向对电影主流经典叙事和现代景观的双重否定”[10]。阿甘本摒弃图像爆炸和好莱坞电影中的视觉景观，在他看来只有早期的摄影实践（迈布里奇）和先锋派艺术家试图以反叙事的逻辑，将姿势确立为无限生命的运动的纯粹展示；而姿势的丧失和标准化是生命在现代性和景观中的根本失败。当然我们已不可能回到早期现代社会时，相对统一和“起源”阶段身体完整的状态，以及原初经验还未被异化的时代。阿甘本试图引出的是，如同哲学一样“姿势”依旧具备反思性和主体意识。所以，不管是弗卢塞尔还是阿甘本，“姿势”的复归所对应的视觉实践，均指向对经典叙事的解构以及被压抑的生命政治的抵抗。

杨圆圆，《大连幻景》，摄影装置，2019年，艺术家惠允

“……每一个来自现实世界的过去时刻，就是构成我们世界的幻景。”[11]在以摄影为主要媒介的综合装置作品《大连幻景》中，艺术家杨圆圆所试图拼凑的大连这座城市的现代历程，隔绝掉了主流宏大的历史时序。大连，如同普鲁斯特笔下虚构的贡布雷，从不同的时间和空间中被不断地重复读取。[12]他们都用非线性的时间，连接起碎片化的叙事空间。这件作品在七幕剧串联的各色的人物自述中，追忆不仅从时间上展开，也在空间中蔓延。广场、旅店、餐厅、街道、建筑和剧场……地点即生灵，不同场景的并列组合，呈现出非时序的空间状态。这大抵就是历史投射到一个个个体之后，眼前的现实世界所出现的幻景。

摄影作品《大连幻景》所探讨的时间和空间主题，也可以在伯格森的哲学实践中找到对应。只不过与哲学不同，由于媒介的综合性，摄影的姿势可以直接从不同的空间中抽取人物、场景和行为，拼贴并重新组合。摄影师既在现实的地点中安排自己以及拍摄的位置和地点，也可以在历史的空间中，调动被记录对象所不能复现的形象和情境。

王拓，《审问》，单频道高清影像（彩色有声），18分35秒，2017年，艺术家惠允

摄影的哲学和反思也体现在王拓的作品《审问》中。他借助间隔拍摄的手法，使所抓拍的静帧照片保持图像叙事的节奏和连续性。同时，在限定的对话和语言结构中来铺陈对立、紧张、喜悦、尴尬、化解等情绪，使审问这一事件的发生符合叙述的逻辑。作品中包含的场景、语言和声音，将摄影媒介的叙事空间和边界进一步拓展。这件作品把摄影的片段性和影像的时间性按照权力话语的规则重新组合。被拍摄者的动作所连接起来的时间和情绪的推演，最终呈现出社会体制现存的普遍生存法则，即，审问者与被审问者融为一体，体制化之后个体的差异消失。

观看-行动：人成为功能项？

尼古拉斯·米尔佐夫在《如何观看世界》一书中，将视觉文化研究归结为一种实践形式和视觉思考，艺术家越来越成为一个视觉行动主义者。只不过经典视觉研究的问题，在当下的媒介环境和现实中已经发生了变化，“视觉行动主义是像素和创造变化之间的互动” [13]。与其说是如何观看世界，不如说观看本身已经在信息的流动与主体感知的修正过程中，使世界的面貌不断地发生着变化。

自1895年电影诞生之后，视觉上的诱惑就促使人们一次次的陷入运动影像的“失神”中。之后随着信息的爆炸，信息技术的变革，观看也被附加了更为深层次的内在驱力。回到弗卢塞尔所预设的问题：技术与主体之间的关系体现在主体越发成为设备的“功能项”(functionaries)。这一设定在观看更加设备化、模式化和数字化的当下，完全可以对应到主体的现实处境。当人们拿出智能手机，屏幕的亮度也在传导着情感的温度。媒介设备所具备的是一种从信息到控制的技术逻辑。信息与控制的关系，按照“控制论”的观点，信息不只存在于机器设备中，也存在于生命体中，它们各自内部都能够通过一套反馈机制传输信息。这一反馈机制也存在于媒介技术与生命体之间。

比如，非常流行的短视频社交软件“抖音（Tiktok）”便遵循这种控制逻辑，屏幕中的信息流，以抹掉时间次序的方式没有终点地播放。15秒或几分钟的视频，既有可读取的信息，也带来非常直接而密切的反馈机制。对于主体的感受而言，反馈时间的长短决定着沉浸度和依赖程度。在观看的过程中，人的偏好也会作为信息汇总到一套算法里，再次反馈给观者。同时，对于影像制作者来说，不同的影集模板将时间场景、动作、表情、叙事设定在预置的程序中，人们只需完成一系列的表演，或者将符合程序情境设定的照片上传。所以，这一短视频软件所涉及的主体与技术不只是前者成为后者的“功能项”，身体、语言、动作和情绪等都成为信息，主体与像素一起在屏幕间流转。

陶辉，《屏幕作为展示的主体》，影像装置，2018年，艺术家惠允

艺术家陶辉是一位善于利用摄影/影像讲故事，同时又能够不动声色反思媒介的人。他的作品《屏幕作为主体》使用红、黄、蓝、白四种数码显示器的像素色，不夹杂任何可读可看的信息，只展示四个颜色的屏幕。这几个颜色也构成时下人们认识和感知世界的基本方式。不同于以屏幕为界面的抽象视觉实验（屏幕的故障、乱码、错帧），他这种抽离物象的观看也提示着数字世界或许只是一个信息界面，而非全部。

陶辉，《跳动的原子》，影像，2019年，艺术家惠允

他的另一件作品《跳动的原子》便告诉我们，人们身处其中后所能显示的答案。这件作品以“抖音”9:16的显示比例来安排影像的画幅，通过对这一比例的把握，他调整被拍摄者的动作、位置，加入日常拍摄的生活场景和贯穿始终的独白。陶辉深谙“抖音”这一社交软件中的叙事技巧，也能够揭示数字时代的观看中，个体与群体的精神状况。每一段或舞动、或噪杂、或惊奇的抖音式影像之间，都会插入一段告诫似的独白场景，穿着艳丽服饰的告诫者正襟危坐，造成反思的中断。陶辉的摄影/影像实践，无疑是在运用新的媒介文化和视觉方式所展开的行动，并强化这个数字现实中人的自我意识和脆弱主体。正如《跳动的原子》中这样的一段话：“我们应该做别人，过任何人的生活，成为每一个人，让每一次快门的定格，都是一个新的人类的诞生。”

本文转载自公众号“泰康空间”

注释

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[1] Vilém Flusser, Gestures, trans. Nancy Ann Roth, University of Minnesota Press, 2014, pp. 72-85.
[2] 摄影哲学的思考，装置一词不仅指“机器”，对于拍摄者而言，也包含话语、规则，以及周围环境和情境的意味。

[3] 安德烈·胡耶，《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，浙江摄影出版社，2018，191页。

[4] 同上，196页。

[5] October, Vol. 150, Artists Design Exhibitions: A Special Issue (Fall 2014), The MIT Press, pp. 27-48.

[6] 安德烈·胡耶，《摄影：从文献到当代艺术》，袁燕舞译，浙江摄影出版社，2018，197页。

[7] 同上。

[8] Vilém Flusser, Gestures, trans. Nancy Ann Roth, University of Minnesota Press, 2014, pp. 72-85.

[9] 刘金平，景观、姿势与游戏——一种反叙事谱系[J]，北京电影学院学报，2020(02):25-36。

[10] 同上。

[11] 艺术家杨圆圆《大连幻景》影像剧本，序章。

[12] 参阅乔治·普莱，《普鲁斯特的空间》，张新木译，华东师范大学出版社，2015，18页。

[13] 尼古拉斯·米尔佐夫，《如何观看世界》徐达燕译，上海文艺出版社出版，2017，后记。

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